Сергей ПЕРЕСЛЕГИН

Обязана ли "фэнтэзи" быть глупой?

ТРИЗовцы оценивают качество литературного произведения прежде всего по критерию формальной новизны. Однако, на практике этот критерий слишком субъективен. "Любой текст кому-то покажется тривиальным, а для кого-то станет настоящим открытием. (Б.Н.Стругацкий)" И, разумеется, писатель не обязан считать своей референтной аудиторией ТРИЗовцев.

Поэтому мы будем связывать "глупость" произведения с количеством и качеством объективных ошибок, допущенных автором. По идее, вся современная технология редактуры направлена на то, чтобы произведение не содержало ошибок. Однако, задача эта никакими человеческими или нечеловеческими усилиями не может быть решена.

Современная литература подразумевает требование системности: литературный мир должен быть самосогласованно придуман автором или точно скопирован им с текущей Реальности. Но это требование подразумевает, что автору известны законы Вселенной - по крайней мере в той мере, в которой они известны человечеству. Или, иными словами, автор обязан быть крупным специалистом во всех областях человеческой деятельности от агрономии до яхтенного спорта включительно. И хуже того, эти знания должны быть настолько глубокими, чтобы применяться автором неосознанно, создавая глубинную основу "ткани повествования".

Увы, если такой человек и существует где-то на земном шаре, сомнительно, чтобы он занимался литературой - по крайней мере, общедоступной. Во всяком случае, большинство писателей до такого "мультистандарта" не дотягивает.

Отсюда с неизбежностью вытекает, что те или иные ошибки в произведении будут всегда. Они неизбежны логически и термодинамически. Тем самым, необходимо создать некоторую классификацию ошибок, разделив их на допустимые - не влияющие существенно на наше оценку произведения - и недопустимые, наличие которых дает нам возможность однозначно назвать произведение глупым.

Самой простой и простительной оказывается устранимая ошибка. Устранимая ошибка:

1. носит профессиональный характер (то есть будет замечена лишь профессионалом в данной области человеческой деятельности),
2. Не оказывает заметного влияния на сюжет произведения,
3. Может быть формально исправлена, причем это исправление не повлияет на другие элементы произведения.

Пример 1: ""Генерал Грант был одним из уцелевших эсминцев времен Первой Мировой. В тридцатые годы котлы ему заменили с угольных на нефтяные (...) плавучие льдины были не страшны ему даже на полном сорокаузловом ходу". (А.Лазарчук, М.Успенский "Посмотри в глаза чудовищ".

Специалист по истории флота неопределенно улыбнется, подправит в уме цифры и будет спокойно читать дальше. Остальные - не заметят.

Пример 2: "Двадцатикилометровый путь до Главной Станции пролетели за две секунды." Е.Брошкевич "Трое с десятой тысячи".

(Начальная и конечная скорость нулевая, так что ускорение полета составило 2.000 g, что многовато. Исправляем на 40 секунд, влияние на дальнейший сюжет - нулевое.

Ошибки такого типа перечисляются А.Приваловым в послесловии к "Понедельнику...":

"Упомянутое уже невежество в вопросах магии как науки играет с авторами злые шутки на протяжении всей книги. Так, например, формируя диссертационную тему М.Ф.Редькина, они допутили четырнадцать (!) фактических ошибок. (...) Им, по-видимому, невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля, что термин "живая вода" вышел из употребления еше в позапрошлом веке; что таинственного прибора под названием аквавитометр и электронной машины под названием "Алдан" в природе не существует..."

Более серьезный характер носит профессиональная неустранимая ошибка, для которой условия 2. и 3. не выполняются. В качестве примера может быть рассмотрена эпопея Д.Толкиена. Действие происходит там в мире геологически неустойчивом. Ну, не знал Толкиен теорию динамики литосферных плит! Между тем, география топография Беллерианда и Эриадора чрезвычайно важны для сюжета, вследствие чего исправить авторскую ошибку не представляется возможным. Аналогичная ошибка присутствует в "Стране багровых туч" А.и Б.Стругацких, где действие происходит на невозможной Венере.

Надо сказать, что профессиональные неустранимые ошибки заведомо сокращают аудиторию читателей-почитателей. Не зря Б.Стругацкий любил повторять: "Писать нужно либо о том, что ты знаешь лучше других, либо о том, чего не знает никто, кроме тебя."

Далее в классификации начинаются недопустимые ошибки.

Самый простой пример - грубые ошибки, ошибки школьного уровня. "Волны перекатывались через мостик и падали вниз стремительным домкратом". Поскольку читатель вправе требовать от автора художественного произведения владения по крайней мере школьной программой, грубая фактическая неграмотность писателя зачеркивает произведение. Примерам в фантастике несть числа. Ломающиеся от увеличения массы при релятивистских скоростях молекулы у Г.Гуревича, обезъяны, убегающие на ровной местности от тигров у Х.Шайхова, звездолеты, наталкивающиеся на планеты у Д.Де Спиллера... и т.д, и т.п.

Грубые ошибки всегла уничтожают впечатление от текста и могут быть отнесены к текстообразующим.

Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают вспоминать "логику завтрашнего дня", свое "художественное видение" и прочие, не относящиеся к делу моменты. Между тем, все очень просто.

Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке. (Логика "Алисы в стране чудес" или "Охоты на снарка" тому примеры). Но по самому определению, любая логика каким-то образом устанавливает систему измеримых связей внутри текста. Если какой-то элемент текста в эту заданную автором систему не вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.

При достаточно сложном художественном мире часто возникает противоречие между логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет. Иногда это делается осознанно ("И так съедят!"), чаще бессознательно. В мире компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все "глюки". Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным произведениям...

Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить "Монополию на разум" М.Пухова. Недавняя сетевая дискуссия по поводу "Лабиринта отражений" С.Лукъяненко также была связана с сюжетообразующей логической ошибкой.

Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э.Маккефри: автор ухитрился не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки...

Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И авторы формально исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для одной и только одной цели - для включения ошибки в смысловой контекст. (Критик: лава сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит.... Автор: ну, вообще-то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой...)

Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос: обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно - увы...

Интересным и часто встречающимся (особенно в "фэнтэзи") случаем сюжетного эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили "бог из машины". Автор, запутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором. (У А.Фостера в "Дороге славы" последовательно возникают представители все более и более могущественных сверхцивилизаций, хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели все предыдущие вместе взятые. ) Даже и в этом случае при чтении повести возникает разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь не двести страниц текста. (И рассказ этот давно написан Борисом Штерном ( "Чья планета?")) Чаще всего, к сожалению, "бог из машины" используется авторами совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М.Муркока и "Кольцо тьмы" Н.Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении "Эндемиона", связано с тем, что и Д.Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за Штрайком суперШтрайка.

Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на русскоязычной игре слов. Но по крайней мере в описании психологии людей (шире, носителей разума) автор должен быть точен и последователен. "Можно выдумать все, кроме психологии." Еще Марк Твен говорил: "Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности найти разницу между первыми и вторыми". Так что, психологические ошибки почти всегда являются недопустимыми. ("Почти", поскольку, используя фантастические приемы, можно построить произведение, в котором психологические несоответствия не будут носить миро-, сюжето- или текстообразующего характера: иными словами, место человеческих чувств и отношений будет занимать там только и исключительно проблема. Примером является поздний Лем.)

Примеры можно найти у В.Михановского, А.Шалина, Д. Де Спиллера, М.Мурковка. "Лезвие бритвы" И.Ефремова можно - и с большим интересом - читать, пока герои рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и личных отношений... Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются текстообразующими.

Произведения жанра "фэнтэзи" часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии, а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: "Да не знаю я, почему он так сказал! Что взять с эльфа!"

Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не может являться критерием ("новизна" - для кого? и по сравнению с чем?). Однако, когда произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии (вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен) приходится предъявлять к автору претензии. Создание структурно-подобных произведений (совпадают сюжетообразующие противоречия - конфликты - и способы их разрешения) назовем ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. (Многочисленные подражания Говардовскому Конану.)

Подведем промежуточный итог.

Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразующими или текстообразующими.

Насколько именно "фэнтэзи" должна считаться складом глупых произведений? Согласимся хотя бы с тем, что если этот вопрос возник, на то были основания. И действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток переводов принесли горькое разочарование именно любителям "фэнтэзи".

В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, "фэнтэзи" была под запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра - можно было выбирать. И выбирали. Переводная "фэнтэзи" 1970 - 1980 гг. это Толкиен, "Планета изгнания" Ле Гуин, "Заповедник гоблинов" К.Саймака, "Обмен разумов" Р.Шекли и "31 июня" Дж. Пристли. Может быть, три-четыре имени я забыл. И все! И "Мастер и Маргарита" - как едва ли не единственный пример русскоязычной "фэнтэзи".

Так что, "планка" жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако, когда стало можно читать и издавать все, редкая книга жанра "фэнтэзи" не приносила разочарования. Список авторов по сути расширился только на две фамилии - Р.Желязны и П.Энтони. Что же касаетя русскоязычной "фэнтэзи", то или она оказывалась совершенно нечитаемой, или же автор решительно заявлял, что написал он не "фэнтэзи", а, например, основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от жанра стали решительно открешиваться писатели, способные создать умное произведение, "фэнтэзи", и прежде всего "русская фэнтэзи" катастрофически поглупела.

Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?